深圳南粤室内设计—建筑设计和历史意识

　　我们走在时代的最前方。。当我们必须打破那遏止我们成为不能者的神秘大门的时候，回顾过去有什么用呢？时间和空间都已经在昨天死去了。今天我们生活在绝对之中，我们已经创造了一个永恒的普遍的速度
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　一

　　愈是历史悠久的国家愈要变革，因为陈旧的东西太多，愈是历史悠久的国家愈是难以变革，因为习惯的力量太强。这样，不变革国家会因为缺乏新鲜的活力而变的衰弱，而太剧烈的变革又易同强大的习惯力量发生强烈对抗而使变革的前景变的扑朔迷离甚至夭折。这是一门极难把握的艺术，它需要大的艺术家。

　　不论怎么说，顺应历史潮流的变革是一种必然。关于这一点，培根说过一句很精辟的话：“若不能因时变事，而顽固恪守旧俗，这本身就是致乱之源。”

　　最出色的变革者，不会是对传统一无所知或知之甚少者，而是对传统有深刻了解者。
尼采对天大喊：“上帝死了！”

　　中国建筑界就需要一个柯布西埃式的狂飙人物，来向我们大喝一声：“在建筑中，古代的结构基础已经死亡。新的前景只有在彻底修正现行的手段和确乎合乎逻辑的建立起来的新的结构基础之后才能恢复伟大的传统路线。”

　　二

　　我觉得在这里没有什么必要讨论什么体现建筑的历史文脉，神似与形似，什么传统与现代的冲突。这些问题日本早在丹下健三时代就争论过了，而我们却还在这里喋喋不休，搞什么联名上书。小日本到底有经济头脑，不愿在这方面多废唇舌，瞧瞧丹下健三说的“我在口头上常说尊重各国传统设计，实际上只是把日本建筑直接建到某个国家，即使提到各国传统，主要也是由气候和风土引起的。”

　　我们不必担心国人没有历史意识，正好相反，中国人的历史意识一向强烈的很，强烈的莫名其妙，一个劲的嚷着要走出有中国特色的新建筑之路，那么所谓的中国特色就是动辄《营造法式》或者《古典柱式》，这叫特色吗？这叫落后。

　　君不见一部欧洲建筑史，波澜壮阔，罗马的柱廊在蛮族的劫火中倒下去后，从废墟里在生出来的却是哥特教堂的尖塔。文艺复兴的大师们，刚刚把柱式运用的圆熟，巴洛克就一阵风把柱式的规范统统打破。古典主义者还没来得及造起几个真正严谨典雅的建筑物，洛可可的室内装饰就映衬着贵夫人们的身影了。随着资产阶级革命的风暴而兴起的古典复兴和浪漫主义，一完成历史任务，平地一声雷，19世纪中叶，出现了水晶宫。

　　对比之下，中国有什么呢？口口声声历史大国，那我们的建筑史有什么呢？《营造法式》问世后的几千年来，中国建筑风格几乎原封不动地被历代匠人所承袭，充其量只是在原有的形制上加上几层多余的斗拱。

　　我很尊敬梁思成先生，如果没有他，中国现代建筑可能要晚起步好几年；就象没有毛泽东，中国革命会在黑暗中摸索更长时间。但是也正是因为毛泽东，中国才会经历十年文革浩劫。梁先生呢，本应该从国外带回最先进的设计思想和设计理念，却在传统和国粹中纠缠不清，他随手画就的一张中国未来建筑想象图让中国建筑界顶礼膜拜黯淡到如今还没走出怪圈。

　　他让我想起了林琴南，用文言文翻译了大量的外国文艺作品，许多新文化的追随者都因林的小说的启蒙而学了外文，因学外文而放弃了文言文，文言文外的大地那么广阔，他们变的义无返顾。林琴南愤怒了，转而声讨新文化运动。林琴南的可悲之处就在于他既是窗户的开启者，又是大门的把守者。

　　这同样也是建筑的悲哀，梁先生的想象图使得我们的历史意识只剩抄袭历史的一鳞半爪。
当后现代的历史文脉论传入我国，抄袭者似乎有了冠冕堂皇的借口，“我们之所为是要截取历史的符号和信息，在建筑中体现历史意识”，可惜他们只学到了后现代的皮毛，就来不及的要出丑卖乖了。文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》有一段很重要的话，“在建筑中运用传统既有使用价值，也有表现艺术的价值。用非传统的方法运用传统，以不熟悉的方法组合熟悉的东西，他就在改变他们的环境，他甚至搞老一套的东西也能取得新的效果。”

　　而我们学到的却是用传统的方法运用传统，以熟悉的方法组合熟悉的东西。一个个象在大声疾呼——看我！惟恐世人不知自己设计的是文脉建筑。难道世人非得看到斗拱、大屋顶、菱格窗才能意识到历史吗？

　　我们的历史意识太肤浅太泛滥了，而我们缺的正是历史无意识。

　　三

　　从弗洛伊德的精神分析角度看，意识指与物质相并的人类精神活动内容的总和，然而我们意识的整体却不应当止于此，因为这里有着一个假定：即我们认识到了我们心中的所有意念或者说，只有已为我们所知的意念才是意识。所谓的无意识就是没有为我们的意识所意识到的意识。但是它却确实存在于我们心中。一有某个时机就会不自觉的表现，连本人都意识不到。建筑设计就需要这样的历史无意识。

　　我们可能有这样的认识，当回忆一件很久远的事的时候，出现在脑海中的只是一些片段和画面，历史同样如此，以记忆和片段的方式在现代重现。这些片段和画面更多的是表现一种场景，历史的场景。

　　当你意识到了历史再去做历史地段建筑时，你的头脑已被条条杠杠所束缚，内心充斥着符号和编码，场景就异化成了符号，精神就抽象成了编码。

　　罗西在他的《城市建筑》中提到，城市依其形象而存在，是在时间、场所中与人类特定生活紧密相关的现实形态，其中包含着历史，它是人类社会文化观念在形式上的表现。同时，场所不仅由空间决定，而且由这些空间所发生的古往今来的持续不断的事件所决定。而所谓的“城市精神”就存在于它的历史中，一旦这种精神被赋予形式，它就成为场所的标志符号，记忆成为它的结构引导。于是，记忆替代了历史。由此，城市建筑在集体记忆的心理学构造中被理解。而这种结构是事件发生的舞台，并为未来发生的变化提供了框架。

　　他自文丘里的历史文脉后又给我们指出了一个新的概念——场所精神。

　　 “十人小组”成员凡·艾克针对现代主义的时空观念和“技术等于进步”的教条，提出场所和场所意义的概念。他认为，在人们的意象中，空间是场所，而时间就是场合，人必须融合到时间和空间的意义中去。

　　在历史文脉中，创造性的建筑设计可使事物再现其岁月流逝所失去的东西，它以一种异化和同化的作用过程，使我们再一次感受到它们的存在，而这正是“场所精神”的本质所在。

　　四

　　我们何必担心现在的建筑中没有体现历史文脉呢？几百年后，现在的建筑也将成为历史，人们将忙着保护我们，后人会以他们的方式来再现我们现今的历史场景，即便以我们现在的眼光看，这些建筑一点“历史意识”都没有。

所谓的历史意识也只是以现代人的观点来重写历史，仅仅建立在我们这一代人对历史和未来的理解的基础之上的。我们无法规定后代人必须按照我们目前的方式去认识历史，更不用说每一代人在不同阶段对同一历史事实/现象的认识都有可能发生根本性的变化。所以克罗齐说，历史就是当代史。

　　在历史地段做建筑，主要有两种方式：融合和对比。融合的难度很高，一不留神就会被冠以模仿和抄袭的帽子，遗臭万年。所以有头脑的建筑师不管三七二十一——玻璃和钢，用现代的方式来诠释历史。其实想想也是，玻璃和钢将来也会变成历史，未来的人们会以他们的方式来诠释玻璃和钢这种历史材质。罗杰斯说的真绝：“我信奉历史保护，但要模仿过去，只能带来整体的贬值。”

　　我在这里并不是要否认历史的存在，只是我们太意识到它了，所以弄得缩手缩脚，中国建筑界的尴尬就是旧的保护不周，新的又新不出来。实在是两头难做人。每一个时代都有每一个时代的象征，一味的因循守旧，我们留给子孙后代的遗产单薄而惨淡。

　　巴黎可以跟世界说我们的历史遗产不止是卢浮宫和圣母院，更有艾非儿铁塔和蓬皮杜中心，那我们呢，我们有什么呢？除了大屋顶还是大屋顶。

　　五

　　保护永远是和创新同步进行的。这是辨证法，谁也不能舍此即彼，就象文丘里在他那温和的宣言里所说的“宁要平凡的也不要'造作'的，宁可迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要就的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。”

　　历史遗产的宝贵在于它是一种蕴涵巨大社会、文化、经济价值的不可再生性资源。
罗金斯说：“一个建筑的最大荣耀不在于它的石材，不在于它的金饰。建筑的荣耀出自它铅华洗尽的墙上散发出来的回响、凝视、神秘的共鸣，不论过去的是与非。”

　　保护有消极的保护和积极的保护两种。消极的保护就是视它尊贵无比，谁也不能动它，那么再宝贵的遗产也会因为生命的年轮结束而走到尽头。我想鹿和狼的故事我们总该知道吧，生物界尚且如此，更何况建筑界呢。

　　当务之急是要引进新鲜血液，赋予历史以新的内涵。消极的保护很简单，与建筑师浑身不搭界，建筑师怕就怕积极的保护，那么一来就惟恐自己保护不周，让世人耻笑，落得个糟蹋历史遗产的罪名。

　　在此，国外有很多经验值得我们借鉴，现代主义认为应该新老对比，或者折中的“连接体”，黑川纪章讲究“新陈代谢”和“灰空间”。这都是聪明和讨巧的做法。也很容易一鸣惊人。

　　真正厉害的是查尔斯·柯里亚，在建筑创作中融入了他对建筑质朴的情感，作品高度体现了当地历史文脉和文化环境。大尺度的几何形体与大量地方材料的结合使公众感到亲切的同时得到鼓励，其作品不炫耀财富和权利，而是展示普遍的情感以及对人的关心和对生活的热爱。

　　但是真正做到的能有几人呢？

　　所以我们现在只能从讨巧的做法学起，诸如新天地和陈芳故居抑或是新黄浦城市体系，国外早有先例，正好用到点子上

　　保护的阻力与其说是来自政府，不如说是来自老百姓，他们的生活没有了保障，几辈子人挤在几十平米的破屋子里，不就指望着能住上宽敞舒适的大房子吗？历史保护要引进市场机制，才能很好的运作。这种矛盾我想每一个参与过历史保护的人都深有体会，都说是为了大众大众，连大众都不支持，那么做的还有什么意思呢。

　　所以历史保护的路还有很长一段要走，革命尚未成功，同志还须努力。

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